Newsletter

Stay informed on our latest news!

Armastan sind igavesti (Sirp)

23.02.2012

ARMASTAN SIND IGAVESTI
Madli Pesti

Saksa ilmselt mängituim nüüdisaegne näitekirjanik Roland Schimmelpfennig on Eestis teenimatult tundmatu.

Eesti Draamateatri „Naine minevikust”, autor Roland Schimmelpfennig, tõlkija Kalle Hein, lavastaja ja kujundaja Ingomar Vihmar, valguskujundaja Triin Suvi, videokujundaja Kadri Hallik. Mängivad Kleer Maibaum (külalisena), Harriet Toompere, Roland Laos, Tiit Sukk ja Klaudia Tiitsmaa (Viljandi kultuuriakadeemia üliõpilane). Esietendus 15. II Eesti Draamateatri väikeses saalis.

Kui eelmise aasta lõpus märkasin teadet, et Eesti Draamateatris tuleb lavale Roland Schimmelpfennigi näidend, siis hüüatasin vist lausa valjusti: „Lõpuks ometi!”. Arvestades saksa ja eesti kultuuri üldist lähedust, on kummaline, et saksa ilmselt kõige mängitum nüüdisaegne näitekirjanik Roland Schimmelpfennig on Eestis peaaegu tundmatu. Võib-olla mäletavad mõned üksikud kuulajad-vaatajad tema „Push up’i” 2005. aastal Eesti Draamateatris või „Araabia ööd” 2007. aastal Raadioteatris. Ja see ongi kõik. Kümneid näidendeid kirjutanud ning meie kaasaega täpselt ja seejuures üldistavalt tabava autori kohta on seda kindlasti liiga vähe. 2004. aastal kirjutatud „Naine minevikust” on küll vormimängualti kirjaniku üks n-ö korralikumaid näidendeid, kuid ikkagi, Schimmelpfennig päris „normaalselt” ei kirjutagi.

Kaunisse pereidülli maabub konflikt, mis lihtsalt ühel päeval seisab ukse taga. Pereidüll peab sellega nüüd hakkama saama. Konflikt ehk naine minevikust sajab sisse kui antiiktragöödia – jõud, mis hävitab kõik oma teel. Lõpus on lämbumine, põlemine ja verised luumurrud. Schimmelpfennigi stiilile on iseloomulik kiire, tihe, poole- või üherealine dialoog, pikituna veidi pikemate monoloogidega. Praegune näidend on eriti filmilik. Kõlab iseenesest mõistetavalt, banaalseltki, kuid seda võtet lihtsalt ei ole võimalik mitte märgata. Teksti on kirjutatud flashback’id, tagasivaated äsja olnud stseenile või olukorrale, ning see võte on tüüpiliselt omane just filmilikule jutustusele. Lühike dialoog koos lühikeste ajahüpetega (kogu tegevus toimub paari päeva jooksul) teeb näidendist osavalt rütmistatud lugemise. Selge ja terav rütmistatus on iseloomulik kogu Schimmelpfennigi loomingule. Nii lavastaja-, näitleja- kui ka visuaalsete vahendite erilise rütmistatusega ongi tema näidendeid tavaliselt lavastatud. Enne oma surma oli Schimmelpfennigi ihulavastajaks Jürgen Gosch (1943–2009), viimastel aastatel lavastab ta aga oma tekste ise. Need on minimalistlikud, rütmistatud, omamoodi terviklikud muusikalised lavateosed, kus tõusevad alati esile poeetiline keel ja ühiskondlik üldistus.

Kuidas kulgeb näidend Eesti Draamateatri väikeses saalis? Lavastaja on küll sooritanud kummalisi ja kohati küsitavaid ülekandeid ja valikuid (autori tihedat teksti pole seejuures kärbitud), kuid kuna lavastus kehtestab tugevalt oma maailma, siis ei ole valiku aktsepteerimisega probleeme (à la „lavastus ei vasta minu kui näidendi lugeja ettekujutusele”). Ei, sellist probleemi ei tekkinud, kuigi, lugenud näidendi enne vaatamist uuesti üle, võttis alguses veidi aega, et ära unustada näidendi eelnevalt nähtud lavastus ja palju teisi Schimmelpfennigi tekstide lavastusi. Vaatajana otsisin justkui kobamisi oma teed lavastaja valikus ja näitlejate olekus, kuid see äraunustamine õnnestus üsna pea. Ja lavastus kehtestas end täielikult. Lõppkokkuvõttes ajab lavastaja nii oma asja, et tegelikult polegi oluline, kes on alusteksti autor.

Kiusatus on asetada Vihmari uuslavastus tema senise loomingu konteksti, sest olen tema loomingut väheste eranditega jälginud 1990. aastate teisest poolest saadik. Jah, kavalehelt saame teada, et lavastuse „Naine minevikust” loomeprotsessis kasutati sama meetodit, mida „Õitsengu” puhul (teksti autorid Martin Algus ja Ingomar Vihmar, Eesti Draamateater, 2011) – nimetatud ekstaatiliseks sünnituseks. Need kaks lavastust on tõepoolest nähtavate niitidega ühendatud, kuid mulle tundub, et need on lavastaja teel lihtsalt mingi loomuliku etapi kristalliseerumine. Pole nii, et Vihmar on kuidagi ootamatult avastanud mingi uue meetodi, teemad ja etendamisstiili, samasuunalisi katsetusi ja otsinguid oli märgata palju varemgi. Eriti on kummitama jäänud lavastus „Jõgi voolab läbi linna” (Antti Tuuri põhjal, Eesti Draamateater, 2007), mis jäi kahetsusväärselt laiema tähelepanuta.* „Naine minevikust” kaugemate sugulastena näen lavastusi „Tavalised inimesed” (Franz Xaver Kroetz, Rakvere teater, 2004) ning „Adolf Rühka lühikene elu” (Andrus Kivirähk, Eesti Draamateater, 2005). Ammuse ilmutuse, äratusena meenub 1998. aasta Ugala lavastus „Lendsaurused” (autor Nicky Silver), kuigi siin ei julge küll midagi öelda vormiliste või sisuliste sarnasuste kohta. Vihmari kolm Mark Ravenhilli tekstide põhjal loodud lavastust eri aastatest ja teatrites meenuvad esteetikalt küll teistsugustena, kuid massis üksikuna olemise teema jookseb läbi kõikidest mainitud teostest. Nukker poeetiline inimeksistentsi üldistus seob Vihmari kõiki mainitud töid tema uusima lavastusega „Naine minevikust”. Kui kummaliselt erinevad alustekstid ja kui ühtse tunnetuse, oma maailmanägemusega on loodud lavateosed.

Vihmari uuslavastusele otsa vaadates on kohe selge, et psühholoogilise analüüsiga pole siin midagi peale hakata (seda ei nõua muidugi ka Schimmelpfennigi kirjutatu). Tegelased elavad nagu mingis fluidumis, reaalse eluga on nende kokkupuude nõrk või olematu. Tegevus toimub perekonna eramus, kuid maja laval pole teadlikult n-ö päris maja. Neli ust (kas naljatav viide uksekomöödiatele, mida ka samas teatrimajas on ülimenukalt ikka mängitud ja jäädaksegi mängima?) viivad maja eri tubadesse, kuid on näha, et ukse taga on tühjus ning näitlejad võivad minna nt magamistoa uksest sisse, kuid paari sekundi pärast väljuda hoopis vannitoa uksest. Ja see on teadlik võte. Nii näitlejamängus kui ka lavastuse visuaalsete vahenditega rõhutatakse tinglikkust, et tõsta toimuv argielust kõrgemale. Ja see on tegelikult vägagi näidendi autori vaimus, erinevad lihtsalt võtted ja loodud atmosfäär.

Sisulise teemana on nii näidendis kui ka lavastuses oluline kujutluse ja reaalsuse, illusiooni ja tegelikkuse vastuolu, täpsemalt ka soovide täitumise võimalikkus ja võimatus. Näidendil endal tundub olevat tugev tung saada lavastatud kui saatusetragöödia, kättemaksutragöödia, kuid Vihmar on lähtunud hoopis mingist irratsionaalsest, tinglikust, kergest maailmatunnetusest. Näitlejadki räägivad kergest, vabastatud lavaolekust, ning see tõepoolest jõuab ka saali. Vääramatu lõpukatastroof saabub ehk enamikule vaatajaist põhjendamatult, kergelt, möödaminnes, üle jala, kuid psühholoogiliste põhjuse-tagajärje seoste otsimine on Vihmari lavamaailmas viljatu. Teda huvitab seisund, meeleolu, atmosfäär. Ootan huviga võimalust vaadata seda lavastust mitu korda, sest kuuldavasti on etendused väga eriilmelised. Seda kas või Vihmari enda kohalolu tõttu DJna, kes nagu lavastuses „Õitseng” on omamoodi mängujuht, suunaja. Ta valib sobival hetkel talle sobiva muusika, näitleja peab aga end selle helitausta sisse asetama, tunnetama energiat ja pidevalt muutuvaid suhteid.

Eespool sai mainitud Schimmelpfennigi näidendisse kirjutatud omapäraseid tagasivaateid, rütmistatud stseenide kordusi, mis läbivad teksti teravalt ja selgelt ning mida tavaliselt lavastatakse konkreetselt eristatuna. Vihmari lavastuse kohta omadussõnad „konkreetne” ja „selge” ei kehti. Väga selget rütmivahetust ei ole, pigem kehtestab fluidumilaadne maailm end hiilivalt, oma reeglite ümber keerdudes. Oli huvitav jälgida, kuidas näitlejad kordusi mängivad: kas nende tegelased üht stseeni uuesti läbi mängides on teadlikud eelnevast kordusest või on eesmärk „unustada” kordused ja keskenduda lineaarse loo esitamisele. Kummalisel kombel on need kordused näitlejatele (või tegelastele) olemas justkui korraga, tegelased (või näitlejad) on teadlikud eelnevalt toimunust. Tegelased elavadki selles omamoodi reaalsusest irdunud maailmas, kus kehtivad oma reeglid.

Lavastaja kasutusele võetud proovimeetodi puhul oleks veider esile tõsta viieliikmelise trupi mõnda näitlejat, sest esiletõst justkui tähendaks, et meetod ei toimi. Kui ma muidugi õigesti aru sain, et meetodi üks eesmärke on trupi ühtsus, ühtne hingamine ja arusaam loomingust. Igatahes ei saa ühegi näitleja kohta öelda, et ta oleks ansamblist välja kukkunud. Kui juba n-ö vanade kaasvõitlejate Tiit Suka, Harriet Toompere ja Kleer Maibaumi kohta on seda igati loogiline märkida, siis tore, et ka Roland Laos ja Klaudia Tiitsmaa (Viljandi kultuuriakadeemia näitekunsti üliõpilane) sobitusid orgaaniliselt loodud maailmaga. Tegelikult toetuvadki Vihmari n-ö veidrad tööd (lisaks veel eelkõige „Õitseng” ja „Jõgi voolab läbi linna”) tugevalt näitlejatele. Ja muusikale. Vihmar on eesti teatri huvitavamaid muusikalisi kujundajaid. Lavastused „Jõgi voolab läbi linna” ja „Õitseng” olid fiktsioonisisestele ja ka -välistele lauludele üles ehitatudki. Ka „Naine minevikust” kulminatsioonihetk on minu arvates laul: kui Kleer Maibaumi tegelane üritab kõigest hingest Tiit Suka tegelasele nende ühist noorusaja laulu („Love you forever and forever ...”) meelde tuletada. Selliste hetkede pärast tasub „siin ja praegu” maailmas olemine pingutust.

*Mingil määral oli siin tegemist teatripoolse kehva planeerimisega, lavastus tuli välja jõulude eel ning uuel aastal ei saadud enam hoogu sisse. Sama saatus võib praegu ähvardada ka lavastust „Naine minevikust”, sest seda mängitakse paralleelis suure lava klassikaga, Tšehhovi „Kolme õega”. Lavastajate ja materjalide hierarhiseeritus suures repertuaariteatris kumab liigagi selgelt ja mõneti kurvastavalt läbi.