Newsletter

Stay informed on our latest news!

Блеск и нищета российского вольнодумства (DzD)

БЛЕСК И НИЩЕТА РОССИЙСКОГО ВОЛЬНОДУМСТВА
Борис Тух

Эльмо Нюганен поставил на сцене Эстонского театра драмы вторую часть «Берега утопии» Тома Стоппарда – «Кораблекрушение». Совместный проект двух лучших драматических театров страны, «перемешавший» труппы при временной – на одну постановку – «рокировке» режиссеров, приобрел черты глубокго и завершенного замысла.

Колесо истории и карусель маленького Коли

Вторая премьера обнажила симметрию двух первых пьес трилогии: они связаны между собой опоясывающей рифмовкой. В «Путешествии», 1-й части, поставленной на сцене Линнатеатра Прийтом Педаясом, первый акт – частная жизнь, идиллия усадьбы Премухино, любовь (не только чувственная, но интеллектуальная: герои и героини последовательно влюблялись в Шеллинга, Фихте, Гегеля, веря, что философы откроют им суть мироустройства). Второй акт – постепенное накопление критической массы протеста, которая могла привести к социальному взрыву: идеи обладают силой взрывчатых вещест. А могла и не привести…

В «Кораблекрушении» первый акт – энергия протеста вырывается наружу, но… в Европе; русские радикалы всего лишь свидетели взрыва, и только один неистовый Бакунин, странствующий революционер, мечется по всем горячим точкам, где возникают баррикады и трепещут на ветру знамена цвета крови и надежды. Второй акт – возвращение в частную жизнь, крушение надежд. Дева Революция (см. у Александра Блока) оказалась дешевой шлюхой. Но и сама частная жизнь рушится: социальное и личное у Стоппарда – сообщающиеся сосуды; они взаимно поверяют друг друга.

У Нюганена сцена Эстонского театра драмы – открытое пространство. Только на заднем плане возникают огромные фотографии мест действия каждой картины, и на поворотном круге поставлены небольшие станки. На них сидят, а когда встают – оказывается, эти предметы могут служить и чемоданами. Вращается круг, герои спектакля всматриваются в даль с растерянностью и слабой надеждой: колесо истории мотает русских вольнодумцев по свету, не давая им нигде осесть.

И – рифмой к вращению колеса истории – вынесенная в финале первого акта на авансцену игрушечная каруселька Коли, маленького сына Александра Герцена. (Коля был глух от рождения; неблагонадежному и, следовательно, невыездному Герцену разрешили уехать за границу для лечения Коли: по сути дела, это была уступка, компромисс; властям спокойнее было держать вольнодумца далеко, вне России.) Во втором акте мы узнаем о гибели уже научившегося читать по губам и говорить мальчика: пароход, на котором он с бабушкой возвращались из клиники, потерпел крушение – так что кораблекрушение у Стоппарда не только метафора интеллектуальной катастрофы Герцена, разочарованного в своих идеях, но и вполне реальный, физический, так сказать, акт.

Маленького Колю играет 5-летний Хуго Мальмстен; мальчик сидит на корточках перед каруселькой и завороженно следит за ее вращением. Прекрасный пример того, что Станиславский называл публичным одиночеством; ребенок на сцене всегда трогателен и почти всегда так естественен, как не всегда удается взрослому. Для Нюганена сцены с Колей – воспоминание о мире Достоевского, в который режиссер погружался, ставя «Преступление и наказание», отсылка понимающего и чувствующего зрителя к словам Достоевского о слезинке ребенка, перед которой бледнеют и становятся ненужными любые умозрительные идеи… В том числе о справедливом (?) переустройстве общества.

Опьяненные свободой, которая поманила и исчезла

В «Кораблекрушении» заняты больше 20 взрослых актеров и два мальчика. Некоторые роли очень коротки – персонаж появился, произнес несколько реплик и канул в никуда.

Стоппард заселял пьесу о русских вольнодумцах по тому же принципу, что Шекспир – свою раннюю хронику о Войне Роз «Генрих VI». Тот или иной персонаж появляется только потому, что в какой-то момент его путь пересекся с путем кого-то из главных героев. Поэтому некоторые образы, введенные только для того, чтобы стать рупорами идей, бледны в тексте и остались бледными в спектакле – в том числе нелепый славянофил Аксаков, который (исторический факт) вырядился в костюм, по его убеждению – русский национальный – так, что мужики принимали его за перса. В устах актера Арго Аадли монолог Аксакова об особом пути России смешон прежде всего потому, что очень напоминает современные теории на этот счет, но Аксаков нужен только, чтобы произнести этот монолог.

Но есть и другие герои эпизода: Огарев (Иво Ууккиви) и Грановский (Индрек Саммуль); в них ощущается глубина характера, человеческая значительность. Они исчезают, но оставляют в партитуре спектакля эхо своего присутствия.

Слово «партитура» возникло оттого, что в первом акте «Кораблекрушения» есть некая особая музыкальность, он воспринимается как ироническая (иногда – почти саркастическая) оратория. Особенно в эпизодах французской революции 1848 года, которая, как и любая революция, началась песнями, опьянением свободой, большими надеждами – а закончилась тем, что к власти пришли прохвосты, которые к самой революции не имели отношения.

На пустой сцене появляются, размахивающие красным и трехцветным флагами Бакунин (Тийт Сукк) и две восторженные (и слегка влюбленные друг в друга) женщины: жена Герцена Натали (Элизабет Рейнсалу) и Наташа Тучкова (Мари-Лийз Лилль), которая потом, за кадром, станет женой Огарева.

Эпизод – не композицией, а романтическим настроением – напоминает патетическую картину Делакруа «Свобода на баррикадах».

Женщинам увлекаться простительно: на то они и женщины. К Бакунину и Стоппард, и Педаяс в 1-й части, и Нюганен во второй относятся… ну как бы деликатнее выразиться… без восторга. Личность противоречивая и грандиозная, принесшая революционному движению много пользы и еще больше вреда, он в исполнении талантливого характерного актера Тийта Сукка кажется человеком, слегка помешанным на идее перманентного бунта. Гротескно-убийственной для Бакунина станет сцена в тюрьме, куда отец анархизма угодил за свое (спонтанное!) участие в мятеже в Дрездене. Адвокат хочет его спасти, подсказывает оправдательные мотивы: мол, в Дрезден приехал, чтобы осмотреть знаменитую картинную галерею, прогуливаясь по городу с приятелем (Рихардом Вагнером), случайно стал свидетелем революции. Бакунин послушно повторяет версию адвоката, но в критический момент срывается: «Бедняги не имели ни капли понимания того, как делаются революции, так что я все взял на себя. Я указал им, где расставить пушки…». Словом, поступает, как анекдотический персонаж, который страдал навязчивой идеей: возьму резинку, сделаю рогатку, выбью менту глаз. В конце концов адвокат и тюремщик, который, кажется, тоже не хочет, чтобы узника повесили, затыкают ему рот тряпкой, чтобы он не наговорил лишнего…

Правда, Бакунин почти реабилитирован в предфинальной сцене диалога с Герценом. (У Нюганена этот диалог происходит в воображении Герцена; Бакунин в наручниках).

Сам Стоппард, противопоставляя их, все же отдал должное Бакунину: «Приключения Бакунина иногда носили донкихотский, гротескный характер. Но это был человек действия. А Герцен был книжный человек, он не подвергал свою жизнь риску».

Но Нюганен вообще очень настороженно относится к тем персонажам, которые, увлекшись идеей, перестают прислушиваться к реальной, живой, жизни и корежат ее. Сам Нюганен начинал свой путь, когда в театре господствовала концептуальность – и отказался от нее, для него пьеса всегда что?, а не о чем? И в Чехове, и в Шекспире, и в Достоевском, и в Таммсааре, и в Стоппарде он прослеживает биение пульса живой жизни, внутренний мир героев, не только то, что у них в голове, но – и это важнее! – то, что у них на сердце.

Карл Маркс (Март Тооме)… Что на уме у него – понятно: только что изданный «Коммунистический манифест», начинающийся поэтически: «Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма». А что на сердце – неизвестно. В спектакле он гротескный персонаж, неловко размахивающий перенятым из рук Бакунина знаменем.

Но самая ненавистная Стоппарду и Нюганену фигура - «революционный поэт» Георг Гервег в изысканно издевательском исполнении Прийта Выйгемаста. Изнеженный приживальщик, женатый на некрасивой, но богатой и верящей в его гений Эмме (Хилье Мурель), Гервег набирает из разных авантюристов «Демократический легион» и, нарядившись в опереточный ярко-красный мундир с золотыми эполетами, отправляется в Германию делать революцию. Заканчивается это позорным бегством. Гервег, униженный и несчастный, появляется на сцене в женском платье, как бежавший из охваченного октябрьской бурей Питера Керенский (вообще-то это легенда, но Нюганен явно влохновлялся ею), но дамы сочувствуют ему- и он вновь воспаряет духом. Как этому ничтожеству удалось соблазнить красивую и пылкую Натали Герцен, загадка. Женская душа – потемки…

Пережившие катастрофу

Любимые герои Нюганена в этом спектакле – Герцен (Майт Мальмстен), Тургенев (Хендрик Кальмет) и Белинский (Райн Симмуль). Те, кто в поисках истины не позволяют себе увлечься догмой.

Это прежде всего живые люди, мучительно переживающие и гибель своих иллюзий, и личные драмы.

У Симмуля Белинский – вовсе не громокипящий неистовый Виссарион. Актер рисует образ застенчивого и очень искреннего человека. Это уже не тот увалень из первой части, который стыдился своей бедности, своей отдаленности от аристократической компании Бакуниных; это человек мудрый, выстрадавший сердцем свои убеждения. Он – слава Богу! – не цитирует своего письма к Гоголю, но актер очень точно показывает, что Белинский оскорблен тем, что Гоголь, которого он считал надеждой русской литературы, написал пахнущие елеем и ладаном «Выбранные места из переписки с друзьями».

Известно, что от тюрьмы Белинского уберегла смерть от чахотки. Комендант Петропавловской крепости, старичок добродушный и вовсе не склонный к черному юмору, встречая Белинского на улице, осведомлялся: «Когда же к нам, Виссарион Григорьич? Я уж для вас камеру теплую приготовил».

Белинскому предлагали остаться в Париже, потому что там нет никакой цензуры и т.д. Но он вернулся в Россию, так как чувствовал, что находится в постоянном контакте со своими читателями. И это было для него гораздо важнее, чем свобода от страха. Он одним из первых понял недостаток жизни в полной свободе, которая может обернуться хаосом.

Тургенев у Хендрика Кальмета несколько фатоват, склонен к рисовке, но важно иное. Его стремление следовать за течением жизни, не навязывая собственные представления о ней. «Где позиция писателя? Может, я не прав, но разве я стану лучше писать, если отвечу?».

Его рассказ о расстреле в Париже 21 июня 1848 года рабочей демонстрации превращен театром в монолог, обращенный в зал – и подробность описаний, выразительность каждой детали, воздействуют куда эмоциональнее, чем обличения и поучения.

Наконец, Герцен, потерпевший трагические крушения дважды: в сфере идей и в личной жизни. Майт Мальмстен глубоко проникает во внутренний мир своего героя, не боясь показать его ни наивным, ни грубым (в сцене, когда Натали признается в измене – сцена эта решена откровенно мелодраматически, но разве в жизни не случаются порой мелодрамы?).

Том Стоппард: Герцен начинал как мыслитель, верящий в добрую природу человека. Потом он разочаровался в ней и перенес свою веру на русское крестьянство. Потом он вообще ушел во внутреннюю эмиграцию. Он перестал верить, как продолжал верить Бакунин, что доброе начало человеческой природы будет распространяться подобно эпидемии. Но разочарование в человеческой природе не отменяет тяги к социальной справедливости. Человек, читающий глянцевые журналы, не думает о построении идеального общества Глянцевая культура не апеллирует к уму. А утопическое мышление в первую очередь к нему и апеллирует. Утопия — это не место, где мы даем поблажки своим аппетитам и низменным желаниям. Знаете, я все же оптимист. Я верю, что в человеке помимо эгоистических позывов есть и способность умалять свое эго. Построение справедливого общества целиком и полностью покоится не на насилии, не на тотальном контроле над людьми, а именно на этой счастливой нашей способности.

Театр предлагает нам поверить это. Вместе с британским драматургом и лучшими людьми той России, которая осталась в Истории.