Mihhail Trunin
Et Toompere 2019. aastal toob oma lavastuses kongeniaalsuse Mrożekiga teadlikult esile, meenutab seda, kuidas Poola dramaturg mängib maailma klassikaga – see sunnib mõtlema, mis siis on see tabamatu kaasaegsus.
Sławomir Mrożeki näidend „Armastus Krimmis” on tihedalt seotud maailma kultuuri ja Venemaa ajalooga. Nagu iga kaasaegse kultuuri suurteos pole see samal ajal mitte ainult mäng ammu arhetüüpseks saanud klassikaliste kujundite ja süžeedega, vaid ka näidend näidendist (ja laiemas mõttes teatrist ja kultuurist üldse). Viimane komponent on eriti tähtis seoses sellega, et üsna hiljuti on „Krimmi teema“ muutunud poliitiliselt vägagi teravaks (lavastuse kavas tuuakse ära Krimmi lühiajalugu, nimetades mitte ainult Krimmi poolsaare annekteerimist Venemaa poolt viis aastat tagasi, vaid ka hiljutist Kertši väina sõjaintsidenti). Mrożek, kes püüab Vene ajaloo näitel üldistada 20. sajandi peaaegu kogu kultuuri- ja poliitilist kogemust, esitab lavastajale tõeliselt diktaatorlikke nõudmisi: alustades ülimalt üksikasjalikust stsenograafia kirjeldusest (mis detailides jõuab Mrożeki armastatud absurdini, kus autor hoiatab lavastajaid, kuspool asub läbikäik parema kulissi taha jne) ja lõpetades teksti lõpus üleskutsega lavastajatele ja näitlejatele mitte kuritarvitada koomikat. Hendrik Toompere ühest küljest suhtub autori soovitustesse täiesti tõsiselt – igatahes ei pea ta neid lihtsalt absurdseks narritamiseks, teisest küljest eesti lavastaja saab aru, et kõrgkultuur – see pole jutuajamised mere ääres (millele nagu meelega vihjab Mrożeki näidendi ekspositsioon), vaid lakkamatu võitlus. Näiteks, nagu teatab meile seesama lavastuse kava, oli romanss „Kutsar, ära kiirusta hobuseid” [„Ямщик, негонилошадей”] (mida lavastuses näitlejad kooris väga südamlikult vene keeles esitavad) omal ajal vastuseks romansile „Kiirusta nüüd, kutsar” [„Гони, ямщик”].
Poola dramaturgi türanlikele nõudmistele on vastuseks lavastaja pidev – isegi füüsiline – kohalolu. Kui Mrożeki tekstis tegutseb isukalt moosi sööv Lenin vaid esimeses vaatuses, suunates igati tšehhovliku maailma absurdi rööbastele (võrrelgem näidendis tähtsat raudtee teemat, mida eesti variandis kirjeldatakse muu hulgas venekeelse fraasiga „Vot tiehnika, železo jebjot železo”!), siis Toompere versioonis, kes kehastab ise juhti, realiseerib tema tegelaskuju tuntud fraasi populaarsest nõukogude laulust „Lenin on alati sinuga” [„Ленин всегда стобой”]sõnasõnalt – ja ilmub lavale terve etenduse vältel. Selline lavastaja osalemine iseenda loomes meenutab teist 20. sajandi avangardteatri klassikut – vene lavastajat Juri Ljubimovit, kes osales ise Taganka teatris enamikus oma lavastustes, juhtis näitlejate tegutsemist saalist oma kuulsa taskulambi abil, aga lavastuses „Saraška”, Aleksandr Solženitsõni romaani „Esimeses ringis”lavaversioonis [„Шарашка”, kõnekeelne väljend NKVD laagrites asunud salajaste teaduslike uurimis-rühmade kohta, kus töötasid vangistatud teadlased ja insenerid]* mängis Ljubimov ka ise juhti – kuid mitte Leninit, vaid Stalinit.
Tähelepanuväärsed on ka teised lavastajalahendused, kus Toompere läheb Mrożekist lahku. Esiteks, kolme vaatuse asemel on kaks, kusjuures teine vaatus on poolitatud ja vaatajate silme all toimuva dekoratsioonivahetuse fooniks on kuulsad kaadrid Sergei Eisensteini filmist „Soomuslaev „Potjomkin””. Revolutsiooniliste sündmuste näitamine just selle filmi abil (aga mitte näiteks sellesama Eisensteini „Oktoobri” kui teemaga sobivama filmi abil) tundub ajalooliselt ebaloogilisena, kuid kunstiliselt absoluutselt õigustatuna: kui lavastuse finaalis tekivad ekraanile (seda ei saanud Mrożek 1993. aastal lihtsalt ette näha, et kui ekraan säästab lavaruumi füüsiliselt, siis laiendab see võimsalt kunstilist ruumi) erinevad isikud, nagu Katariina II, saab ilmselgeks, et soomuslaev „Tauria Potjomkin” (teiste sõnadega „Krimmi Potjomkin”) sobib näidendiga „Armastus Krimmis” kõige paremini. Nii ajalooga kui ka dramaturgi rangete soovitustega esmapilgul omavoliline ümberkäimine ei tähenda muidugi kardinaalset ümbermõtestamist, vaid sammu võrra eemaldumist (edasi). Kuid see samm nõuab suurt loomingulist julgust, sest Mrożek, kes käib oma tekstis mineviku suure kirjandusega vabalt ümber ja samal ajal keelab seda pilgata, oli 20. sajandi Poola dramaturgias sama mis Czesław Miłosz luules, see tähendab kaasaegne klassik, kes seisab ühes reas iirlase Samuel Bec-kettiga ja prantslase Eugene Ionescoga. Sedasorti „mitmekihilisust”, mis loob kujutluse mingist väga hästi tehtud burgerist, võib olla kirjeldataksegi salapärase sõnaga „postmodernism”. Nüanss seisneb selles, et „Armastus Krimmis” kirjutamise aeg – see on tegelikult postmodernismi ajastu langus nii kirjanduses kui ka teatris. Ja et Toompere 2019. aastal toob oma lavastuses kongeniaalsuse Mrożekiga teadlikult esile, meenutab seda, kuidas Poola dramaturg mängib maailma klassikaga – see sunnib mõtlema, mis siis on see tabamatu kaasaegsus. Ja kuidas seda üldse tabada ja mõista, tsiteerides ühe tegelase sõnu (mis muide öeldakse näidendi algupoolel): „Vaat istume siin, istume ja joome teed, aga juuksed kasvavad. Kas see on midagi erakordset? Ei ole. Me ei pane seda isegi tähele…”?
Toompere tunneb endal olevat õiguse kultuuriliste allusioonide sasipundart pisut edasi nügida: nii kõlab laval vene popgrupi t.A.T.u. „Meid ei jälitata” [„Наснедогонят”], mis ei olnud ega saanud olla 1993. aastal kirjutatud näidendis ja mida ilmselgelt mitte asjata esitab kõige vanem tegelane, oma-moodi tšehhovlik Firss seelikus. Sama võib öelda ka teiste transformatsioonide kohta, mis toimuvad mitte ainult näidendi tegelastega, vaid isegi tähenduslike esemetega. Näiteks nimme absurdne püssilask „tšehhovlikus” esimeses vaatuses kajab Toomperel vastu tugeva automaadivalanguna finaalis, kus näidatakse „jõhkraid üheksakümnendaid”. Näiteid temaatilistest kajadest ja nendega seotud transformatsioonidest nii näidendi tekstis kui ka laval võiks tuua mitmeid. Poola dramaturgi postmodernism eesti lavastaja tõlgenduses osutub elitaarseks kunstiks. Ega asjata kirjanik Jelena Skulskaja oma „Armastus Krimmis” retsensioonis ei iseloomustanud lavastust kui „suure kunstniku suurt riski, kes on valmis astuma vaatajatega konflikti [—], olles snobismis kahtlustatud”. Ja see on veel üks põhjus, miks tingimata vaadata uut lavastust, mis nõuab vaatajatelt tõsist intellektuaalset tööd ja – mis ehk tähtsamgi – sunnib veelkord mõtlema, mis on kunst „post-post” ajastul.
Eesti Draamateatri ajaleht nr 21, kevad 2019