Epp Vallikivi
Rasketel aegadel otsib inimene tihti lohutust või tuge kunstist-klassikutest. Maalikunst, muusika, teater või kirjandus – kuidas kellelegi – pakuvad vaimule hädavajalikku varjupaika maailmas, kus füüsiline heaolu (vaimsest rääkimata) on pidevas ohus. Niisamuti nagu suudab kunst pakkuda varjupaika igapäevaelu koledustest, võib sealne rahu ning eemalolek hakata väänama vaadet päriselule. Enese kunsti taha ära peitmine võib muutuda ahvatlevaks viisiks ebamugava ümbrusega toimetulekuks. Esietendusele järgnenud õhtul käisin vaatamas Klaus Manni kirjutatud romaanil põhinevat lavastust „Mefisto”. Tükk, mille fookuses on saksa näitlejal Gustav Gründgensil põhinev karakter Hendrik Höfgen, toob vaataja silmade ette 1930. aastate Saksamaa, seal toimunud poliitilised muutused ning arengud. Lavastus oli hoogne, kuid sügav, etenduses oli näha, kuidas tekstiga tehtud töö oli esietenduse järel veidi settinud, ent samas ei puudunud mängust õhin, millega esitati osaliste jaoks siiski võrdlemisi värsket materjali.
Lavastajad ja näitlejad, nagu laiemalt kultuuriinimesed, on ühiskonna peeglid. Ühiskond, milles valitseb demokraatia ja sõnavabadus, on ka kultuuris vaba – kunsti võib luua, esitada ja eksponeerida ilma hirmuta. Lavastajal (ja ka näitlejal, kes teksti laval edasi annab) on võimalus oma arvamust avaldada, ilma et keegi kirjutaks ette, mida tohib öelda ja mis on keelatud. Kui ühiskonnas tekivad ilmingud, mis liiguvad sõnavabadusest eemale, on kunstivaldkond üks esimesi, mille vabadusi piirama hakatakse. Ka „Mefisto” lugu ja lavastus on nagu väike mudel päris ühiskonnast. Mann kujutab tekstis olukorda, kus muutuv riigikord ning ideoloogia hakkab vaikselt, kuid sihikindlalt kultuurielu muutma. Tükk näitab maailma, kus Höfgen elab, kuidas see moondub ja milliseks see inimest selle sees muudab. Höfgen, kes alguses on valjuhäälselt nende ilmingute vastu, kasvab aegamisi uuest olukorrast läbi ning hakkab pikkamööda kõigepealt ennast, siis juba ka teda ümbritsevaid vaikimisele ja tasasele allumisele mõjutama. Näitleja kui karakteri/inimtüübi mängimine annab „päris” näitlejale võimaluse vaadata ja küsida endalt, kas tema sellel hetkel laval seistes on neutraalne ja iseseisev. Milline vastutus lasub tal publiku või (riigi)võimu ees? Kas seal seistes on ta oma otsustes ja loomingus prii, kas ta peab oma põhimõtteid muutma või neist üldse loobuma? Loodetavasti on selles lavastuses kaasategemine olnud Juhan Ulfsaki, aga ka laiemalt terve trupi jaoks soodne võimalus oma elukutset kõrvalt vaadata ning mõtestada oma loomingu tähtsust ühiskonnas. On nad laval oma rollides vabad (on neil õigus esitada teksti nii, nagu kirjanik selle kunagi kirja on pannud) ega piira nad oma tegevusi – ei lähe sama teed, mida mööda läks Höfgen.
Peategelane Höfgen oli keeruline ning mitmekihiline karakter, kes tõi kunsti tegemise oma muutuvatele vaadetele ning tegudele ettekäändeks. Ilmekalt kandis seda esitatud dialoog Teele Pärna tegelase Barbara ning Ulfsaki Höfgeni vahel. Neiu ütles näitlejale, et too ei saa riigiteatri laval Shakespeare’i taha end ära peita, sest ei mahu sinna. Höfgen vastas aga sellele, et veel palju suuremad mehed on sinna taha ära mahtunud. Nii nagu Shakespeare, muutus terve näitleja elukutse üsna kiiresti Höfgeni jaoks millekski, mis pakkus turvalist kaitset riigis valitseva kurjuse eest. Oli ju äärmiselt mugav silmad kinni pigistada ning ennast ja teisi veenda – olen kõigest näitleja ja teen oma tööd. Järk-järgult mööndusi tehes unustas ta oma endised vaated ning hakkas järjest enam langetama otsuseid, mis oleksid meele järele ka võimuesindajatele. Algul loobus ta laval kritiseerimisest, kuid jõudis välja „õigetele inimestele” pugemiseni, rääkides neile seda, mida kuulda taheti. Nii kasvas süsteem vaikselt ja salakavalat ta ümber, neelates lõpuks endasse. Võimust võtva süsteemi ja ülekantud tähenduses kurjuse tulekut sümboliseerisid minu jaoks ka rõdudelt alla lastud natsisümboliga lipud. Julgelt pooltele saalis istunud inimestele jäi see vaikselt ilmuv väike žest märkamata. See liigutus ning Höfgeni tegelaskuju illustreerisid hästi, kui lihtne on lasta kurjusel end ümbritseda ja kinni püüda, ilma seda isegi märkamata.
Teatri roll on panna inimene mõtlema, luua publikuga kontakt ning anda edasi sõnum näitlejate poolt esitatud teksti ning kogu lavastusliku terviku kaudu. „Mefisto” lavastaja Kertu Moppel on oma varasemates teatritükkides mitu korda ühiskonnas aktuaalsete teemadega märki tabanud. Nende lavastuste jõudmine publikuni on olnud justkui kokkumäng ühiskonnas toimuvaga, kusjuures tuleb silmas pidada, et ühe lavastuse valmimine võib võtta aastaid ja selle aja jooksul on ühiskondlikult aktuaalsed teemad pidevas muutuses. Ka „Mefistoga” tabas Moppel üsna täpselt hetkel Eestis ja kogu maailmas toimuvat. Näiteks kasutati lavastuse lõpu poole natsi sümboli haakristiga lippe, mis olid sinimustvalgel taustal. See oli justkui hoiatus või üleskutse valvsusele ka Eestis riigis toimuvale. Kunagi ei saa öelda, et ajalugu ei kordu või see ei ole võimalik, et tänapäeval midagi sellist juhtuda võiks. Lisaks riigivõimule osutavatele (varjatud) vihjetele kasutati lavastuses peidetud vihjeid ka erinevate ühiskonnagruppide suunas. Lavastuse lõpus on peategelane Höfgen lühikese aja jooksul vastuollu läinud oma varasemate põhimõtetega, reetnud sõbrad ning alistunud natsivõimule. Lõpustseenis astub lavale Sandra Ashilevi, kes kehastas peategelase tumedanahalist käskijannat ning kelle nägu on valgeks võõbatud (siin saab võrdluseks tuua ühiskonnas veidi aega tagasi väga aktuaalseks kerkinud blackface’i küsimuse). Selle kujundi sisse toomine võis lisaks nahavärvi küsimusele viidata ka sellele, kuidas välise maailma mõjul, ühiskondliku surve õhutamisel võivad võimuvahekorrad muutuda vastupidiseks. Alguses oli Höfgen nende suhtes “alistuv” pool ning tema jaoks polnud nahavärv probleem, kuid olukorra muutudes ei sobinud naine enam tema ellu. Paraku jääb see ilmselgelt taotluslik stseen vaatajale siiski natuke liiga keeruliselt mõistetavaks. Oli see puhtalt päevapoliitiline vihje? Või vihje, et tumedanahaline inimene valgete ühiskonnas ei suuda end rehabiliteerida ega saa kunagi osade arvates päriselt võrdseks? Mõne kujundi või viite tähendus võis küll ebaselgeks jääda, kuid siiski tekitasid nad minus – ja ma usun ka teistes vaatajates – sisemise või välise arutelu ehk võib väita, et selle lavastusega suudeti publik aktiivsemalt kaasa mõtlema panna.
„Mefisto” lavastuse üheks tugevuseks oli kindlasti lavastaja Kertu Moppeli ning Juhan Ulfsaki kooslus. Ulfsaki kergelt koomiline ning naeruvääristav mängulaad lõi sisu tegeliku traagilisuse ja tõsidusega mõjusa kontrasti. Minu jaoks kandis kogu lavastust Höfgen – iseenesest loomulik, oli ta ju peategelane – kelle värvikus võis pealtnäha ollagi koomilise tegelase peamine ülesanne, kuid tegelikult toimis ta kui hoiatav näide tervele ühiskonnale. Kuigi lavastuse kujundus, teised rollid ning kõrvalosatäitjad moodustasid ühtse terviku ning nende hulgast Ulfsaki kõval ehk nii eredalt esilekerkivaid esitusi polnud, moodustas kogu „kõrvaljõud” Höfgenile mõjusa ning kindla fooni, mille taustal Ulfsak veelgi eredamalt ning mõjusamalt särada sai.