Heli Reimann, kultuur.err.ee, 20.02.2026
Rainer Sarneti otsingutes rändav loojavaim on seekord kokku toonud kaks esmapilgul teineteisest kaugel seisvat nähtust – Draamateatri laval näeme sümbioosi aegumatust “Hamletist” ja Jaapani kabuki teatrist.
Ühel pool on Euroopa renessanslik sõnakeskne tragöödia, mis süüvib inimese sisemiste kõhkluste ja moraalist lähtuva eneseanalüüsi painetesse, teisel aga 17. sajandi Jaapani rangelt kodeeritud ja rituaalne teatrikeel, kus märgilist tähendust omab iga liigutus, pilk ja rütm.
Kui kabuki loob välisel vormil, värvidel ja poosidel tugineva maailma, siis “Hamlet” on inimhinge sügavustes “kaevetöid” tegev draama. Ent Sarnet on muutnud kauguse läheduseks ja erinevuse harmooniaks, asetades “Hamleti” psühholoogilise sisu kabuki teatri selgesse vormi, täiendades sellega oma sümbolirohket looja keelt veel ühe esteetilise kihistusega.
Kabuki tutvustuseks tuleks lisada, et selle üks äratuntavamaid jooni on näitlejate väljendusrikas mängulaad, mis on täpne ja stiliseeritud, sageli aeglustatud, rõhutamaks kindlat emotsiooni või dramaturgilist pöördepunkti. Selles ei taotleta realistlikku elu jäljendamist, vaid luuakse teadlikult kunstlik ja rituaalne maailm.
Sõna kabuki koosneb iseenesest kolmest osast, kus “ka” tähendab laulu, “bu” tantsu ja “ki” näitlemist või esinemisoskust. Kõike mainitut nähtub ja kuuldub ka kõne all olevas “Hamleti” lavastuses.
Atmosfääriline geomeetria – sellise esmapilgul keeruliselt kõlava sõnapaariga tahaks iseloomustada Sarneti lavastust ja selle väljenduslaadi. Atmosfäär kui ruumis olev õhustik, nähtamatu, kuid sageli suisa kehaliselt tajutav seisund. See on tahtmatult tärkav hetkes toimiv tundevärelus, mis tekib kõige lavalt nähtu ja kuuldu koosmõju tulemusena ning häälestab publiku ja näitlejad ühele lainele, muutes kogu teatriruumi elavaks ühtseks kogemuseks.
Selles atmosfäärilises hõljuvas kaoses sai korra loojaks geomeetria kui lavastust organiseeriv raamistik – kujunditest, žestidest ja liikumistest koosnev sõnatu keel, mille mõju võib olla jõulisem ja tabavam kui kümnetel lausutud sõnadel. Nii moodustub tasakaal kontrollimatu ja sõnulseletamatust maailmast pärit atmosfääri ning korda loova geomeetria vahel. Justkui päris elus, kus inimliku pideva selguse, kontrolli ja korra loomisega käib kaasas korratus ja hoomamatus – elu kontrollimatu seinast-seina emotsioone äratav tohuvabohu, tekitades nii sisemisi kui ka meist väljaspoole jäävaid “atmosfääre”.
Kuigi korda ja korratust kaldutakse nägema vastanditena, on need osa ühest ja samast protsessist – loomisest või muutustest. Vastandumist ei toimu ka lavastuses, vaid atmosfääride “korratuse” ja geomeetria korra vahelisest koostööst vormub jõuline terviklik kunstiteos, mida vaadates üks silm nuttis ja teine naeris.
Laval toimuma hakkavast antakse selgelt märku juba avastseenis. Selles näeme oma punajuuste lopsakuse kaunidusse mattunud vaim-Opheliat pikaldaselt samme seadmas. Tajutav on atmosfäär, milles on hämarate valguse varjundite salapära, tegevuse rituaalsusest kantud ilu ja helitulvade voogu.
Meie ees avanev askeetliku lavakujunduse (Laura Pählapuu) keskseteks elementideks on pöördlava ning sellel asetsev ülespoole tõusev poodium. Sümbolina võiks siinkohal ringlemist tõlgendada kui elu, aja või sündmuste kordumise kujundit. Lavaga koos pöörlev poodium aga viitab kabuki teatri iseloomulikule lavaelemendile hanamichi‘le, traditsiooniliselt publikusse ulatuvale käigule, mida näitlejate poolt kasutatakse teatud stseenide olulisuse rõhutamiseks. Lavastuses pöörleb “tee” koos lavaga ja selle tippu tõusmisest on saanud tegelaste dramaatilisi haripunkte edasi andev liikumine, omamoodi rituaalne pihiteekond lunastuse poole püüdlemisel.
Lava tagaosas vaatab vastu suur jahedust kiirgav ümmargune kuu, mis lisaks värvi vahetamisele muutub aeg-ajalt ekraaniks multifilmile või varjuteatrile. Tähenduslikult loob kuu jõulise kujundi: see on kauge, külm ja kättesaamatu – nagu tõde selles maailmas. Ta on otsekui toimuva vaikiv tunnistajana, mis küll tegevust valgustab, ent ei sekku, jättes tegelased nende saatuse ja valikute meelevalda. Lava kohal ripuvad hõljuvad pilvekardinad, mis üles ja alla liikudes laval uut geomeetriat loovad ning silmi nendel moodustuvatest hallidest vajunditest tahtmatult tuttavlikke kujutisi otsima suunavad.
Märgiline element laval on kindlasti rist, mis omal paradoksaalsel kombel tuletab meelde, et surm pole mitte ainult füüsiline lõpp, vaid ka moraalne arvepidamine. Sellisena jääb lavaruum füüsilisel kujul meie ette püsima terve etenduse vältel. Kuid kas mitte just see askeetlikkus ja nappus ei loo piirituid võimalusi pidevalt muutuvate õhustike loomiseks, kus iga peenemgi nüansi muutus saab kõnekaks?
Ahjaa, laval “luusib” ringi ka hobune, kes kord taevast laskub või siis koos lavaga pöörleb. See uhke loom mõjub siinkohal esmajoones võimu ja jõu sümbolina. Eriti vaimukaks detailiks osutub ratsu kiikhobuse kujul lavale ilmumine – Hamleti, tema isa vaimu ja ema kohtumise stseenis.
Askeetlikult väljapeetud on ka värvilahendus, kus väikeste eranditega saab näha valget, punast ning musta oma lõpututes varjundites. Eriti selgelt on värvigamma välja joonistunud tegelaste kostüümide puhul. Jõu ja võimu, aga ka vere sümbol punane on antud Claudiusele, kelle mehhaaniline ja järsk liigutuste maneer toetab igati värvi sümboolikat. Visuaalselt efektselt mõjuvad kuninga käte külge kinnitatud nelinurksed punased kilbid. Kas ei püüa kuningas mitte nende taha oma süü eest varjuda?
Väga köitva visuaali loob valdavalt hämara valgusega lavaruumis kahe naistegelase Ophelia ja Gertrudi valgete hõljuvate-keerlevate krinoliinkleitide graatsia, mis samas oma selge vormiga geomeetrilist “korda” loovad. Kui Ophelia puhul võib valge rõhutada tema haprust ja süütust siinse rikutud maailma taustal, siis Gertrudil muutub valge ambivalentseks – kas see külmuse märk või hoopis katse süüd varjata?
Eranditult kiitvaid sõnu saab lausuda osatäitjate kohta, kes on oma tegelaskujud lavale toonud läbinisti inimlike empaatiat äratavate karakteritena. Nimirollis oleva Ursel Tilga peenekoelisest mängust kumas traagikat, jõulist sisemist heitlust, kuid samas oli säilinud väärikus ja sisemine uhkus, oma saatusest üle vaatav hoiak.
Kõik monoloogid olid välja laustud täpselt doseeritud jõulise väljenduslaadiga, mille taga võis samas aimata tundliku hinge haprust ja valu. Taavi Teplenkov Claudiuse rollis oli küll pealt näha robotlik ja kandiline, kuid selle all pesitses inimlike nõrkustega kõhklev tegelane, mitte südametu võimur. Kunigannalikult väärikas oli Inga Saluranna Gertrud, kelles võitlesid positsioonist tulenev karmus ja naiselik pehmus, ema ja armastaja. Ophelia, kelle rolli oli enda kanda võtnud Teele Pärn, oli siiras ja aus väike tüdruk, samas kuulekas tütar ja armastust igatsev noor neiu, kellel polnud antud oludes piisavalt ruumi iseseisvateks valikuteks. Tütarlapse vaimset lagunemist kujutav hulluse stseen mõjus oma hapruses lausa haigettegeva jõulisusega.
Hoogsat ja raamidest vabastavat mängulisust toovad kaasa vaimukad nn näitlejaepisoodid, mida mängivad Guido Kangur ja Ivo Uukkivi. Kuna lavastusest oli välja jäetud selge ajastule viitav ajaloolis-poliitiline taust, siis oli aeg ja koht kaotanud oma tähenduse, nii et kaasaega rändav näidendistseen koos televiisori ja sealt kostuvate selgete vihjetega Euroopale ja Trumpi Ameerikale mõjus vägagi orgaanilise teravmeelse vinjetina.
Ivo Uukkivi lõi oma järgmises ehk haukaevaja rollis hiilgava nõretava robustsuse meistriteose, kus karmilt välja öeldud sõnade all peitus palju rohkem tõelisust kui õukonna silmakirjalikkuses. Kaksikrollis on ka Guido Kangur, kes Hamleti isa vaimuna oli oma sordiini all “hämarusega” igati veenev. Rein Oja ja Rasmus Kaljujärv, kes kehastasid isa ja poega – Poloniust ja Laertest –, esitasid tabavad karakterrollid. Esimese nendest truualamlikku, targutavat ja uhkivat nõunikut ja teine noorusest pulbitsevat kättemaksuhimulist õigluse jüngrit.
Horatio (Märten Metsaviir) ei ole lavastuses kujutatud mitte pelgalt Hamleti ustava sõbrana, vaid ingelliku tegelasena, kes saabub peaingel Miikaeli kombel, piik käes, otse taevast ja pärast sinna tagasi tõustes ka areenilt lahkub, jäädes loo viimaseks tunnistajaks maailmas, mis on end ise hävitanud.
Lisaks istus lavaserval veel üks tegelane, muusik Vivi Maar, kes mängis jaapani hyōshigit, kahest sirgest pulgast koosnevat muusikalist instrumenti, mille kokkulöömisel tekib läbitungiv klõpsiv heli. Sarnaselt jaapani teatrile kasutati “Hamletis” pilli vaatuste alguse märkimiseks, pingeliste või dramaatiliste hetkede rõhutamiseks, aga ka liigutuste rütmilisuse märkimiseks.
Helidemaailma (mille loojaks on samuti Rainer Sarnet) ilmestavad aeg-ajalt kostuvad luupivad taustahelid, toetamaks laval toimuvat. Sametisi voolavaid helisid toob saksofonist kuuldavale Ursel Tilk. Sumeda sügavusega ruumi täitev kõla ja pilli lummav kauniduse-geomeetria panevad tajutundlad ülevusest võbelema igaühel.
“Jätkem kõik need elu mured maha,” laulab muusik hällitavalt lavastuse lõpus. “Lõpp on vaikus,” sõnab Hamlet enne seda, kui eesriie sulgub, jättes ruumi nii uute algustega kõikvõimalikkusteks kui ka fataalseks vaikuseks. Siinkohal ei tahaks aga kindlasti vaikida, vaid tõusta püsti, hüüda “braavo” ja kummarduda tänutundes lavastuse loojate ees, kelle lennukas kujutlusvõime on sünnitanud suurepärase, haarava ja mõjusalt tervikliku lavateose.