Filmioperaator Ivar Taim, kelle tööde nimekirja kuuluvad „Mehetapja/Süütu/Vari“, „Erik Kivisüda“ ning „Must auk“, toob oma kaamera Draamateatri lavale ning uurib, mida on ekraanil teatriimele lisada.
Kuidas üldse saab ühest inimesest filmioperaator? Vanemad kingivad väiksele lapsele fotoka ja ta mängib sellega päevad läbi?
Tavaliselt see nii tõesti on. Minu teekond on olnud erinev enamikust teistest. Filmi vaatamise huvi oli mul väga varakult, kuid julgus midagi proovida tuli alles gümnaasiumis. Visuaalsete väljendusvahenditega tegin tutvust siiski väga varakult läbi arvuti ja 3D graafika. 8.–12. klassis tegelesin kooli kõrvalt arhitektuuri 3D visualiseerimisega. Sel ajal oli see Eestis valdkond, kus areng oli väga kiire ja minusugusel poisil oli võimalik kiiresti suuri asju teha. Arhitektidel puudusid tehnilised vahendid esteetiliselt ilusate reklaampiltide loomiseks, kuid kuna ma olin enda huvist digitaalset fotorealismi kõvasti õppinud, siis leiti mind kusagilt foorumist üles ja seda tööd tegin ma kuni filmikooli alguseni.
Ma olen Rakverest pärit ja seal oli suurepärane inimene Maiju Ingman, kes tegi noortele filmi huviringi. Sealt sain maitse suhu, et julgeks proovida ka päris maailmas midagi visuaalsete vahenditega teha, ja sai ka esmakordselt fotoaparaat ja videokaamera kätte võetud. Meeldis väga. Keskkooli lõpus otsustasin kandideerida BFM-i ja muidugi režissööriks, sest see on ikkagi ju kõige-kõigem amet. Esitasin oma asjad BFM-i ära ning siis helistas mulle Jüri Sillart, kes oli siis seal õppetooli juht: „Kuule, poiss, lugu nii, et kirjutada sa paraku ei oska, aga silma sul on. Äkki kaalud filmioperaatori eriala.” See mõte oli mul endal ka varem olnud, mind oli kogu elu pigem suunatud tehniliste erialade poole, kuna matemaatikas ja reaalainetes olin ma tugev, pluss loomulik huvi tehnika ja tehnoloogia vastu. Kuid lihtsalt inseneriks saada ei soovinud. Nii ma õppisingi filmioperaatoriks ja täna olen selle üle väga õnnelik. Magistri samal alal tegin Norra filmikoolis.
Kordame igaks juhuks üle – kes on operaator? Tahaks öelda, et see inimene, kelle käes on kaamera, aga võtteplatsil peaoperaator tihtipeale kaamerat ei puutugi.
Operaatori töö on seotud kõige ja kõigiga, mis või kes on kaamera ees ja mis jääb pildile. Ehk siis – milline on valgus, milline on vaatenurk, kuidas kaamera liigub, milline on atmosfäär, mis tunnet me edasi anname jne. Kelle hinge me üritame pugeda ja mida näidata, mida varjata? Ühelt poolt praktilised vahendid ja sellega kaasnevad piirangud ideede teostamisele, teiselt poolt suhtlus ja koostöö režissööri, kunstnike, produtsentidega, et leida ühine keel ja arusaam, millist filmi me teeme, mida me päriselt soovime edasi anda, ning seejärel kuidas see kõik eelarvesse mahutada.
Operaator on ühe jalaga tehnikas, teise jalaga loomingus ja kolmas jalg selle tabureti all on diplomaatia ja psühholoogia – kuidas panna kogu meeskond ühe asja nimel kokku kõlama. Euroopa kontekstis on enamiku ajast peaoperaator (cinematographer) see, kes ka ise kaamerat käsitleb. Ameerika süsteemis on aga kasutusel termin director of photography, kus peaoperaator ei puutu kaamerat, ta ainult mõtleb välja, mida teha. See režissööriga koos väljamõtlemise osa, materjali läbitöötamise protsess, üksteise peegeldamine ja ideede genereerimine on aga mõlemas traditsioonis sama, ja see osa tööst on ka teatris väga sarnane – eeltöö koos lavastajaga, et leida kõige õigem visuaalne keel ja sellele vastav tehniline lahendus. Operaator mitte ainult ei aita lavastaja nägemust ellu viia, vaid aitab ka seda nägemust luua.
Milline oli sinu suhe teatriga enne seda, kui sattusid „Rahamaa“ meeskonda?
Rakveres üles kasvades ei olnud mul teatriga eriti mingit kontakti. Minu perekonnas ei olnud suurt kultuuritarbimist. Aga ma olin väga suur filmifänn ja vaatasin tohutus koguses filme, põhimõtteliselt igal võimalusel. BFM-i ajal hakkasin teatris ka käima. NO99 looming on minu jaoks olulisel kohal. Minu kursavennad olid lavastuse „The Rise and Fall of Estonia“ operaatorid. Kui tüki alguses oli Ott [Tiigirand] üksi steadycam’iga Alexela kontserdimaja laval ja sellega kogu asi algaski, mõtlesin ma, et kunagi oleks tore midagi sellist ise ka proovida. See energia, mis sellises hetkes sündivas teoses tekib, on väga inspireeriv. Nüüd olen ma üritanud ikka kõik olulisemad või suuremad teatrisündmused ära näha. Viimase aja suurimad elamused on seotud selle majaga siin. „Macbeth“ on mulle kõige rohkem hinge läinud.
Kuidas sa ise Draamateatri juurde jõudsid?
Ma olin „Erik Kivisüdame“ operaator ja Hendrik Toompere jr oli seal näitleja. Seal sai ka koos arutatud ja proovitud ja tehtud – ju ma talle sealt silma jäin. Kui ühel sünnipäevapeol juhuslikult kohtusime, kutsus ta mu „Rahamaa“ operaatoriks.
Nüüd on juba käsil teine ühine töö, „500 aastat sõprust“. Kuidas sa neid kahte tööd võrdleksid?
Kõige keerulisem koht minu jaoks on ära õigustada, miks üldse kaamera laval on. See polariseerib inimesed suures osas kohe kahte lehte. Mida rohkem on laval tehnikat ja tulesid-vilesid, seda kaugemaks võib teatriime jääda, varjutad tehnikaga teatri enda ära. Viimane asi, mis ma soovin, on see, et laval oleks kaamera kaamera pärast, mingisuguse kaasaegsuse pärast.
„Rahamaas“, mulle tundub, me leidsime selle õigustuse ja printsiibi. „500 aastat sõprust“ on aga täiesti teistsugune materjal, ütleks, et isegi keerulisem. „Rahamaa“ on nagu rokk-kontsert, seal on kärtsu, mürtsu, isegi agressiivsust. „500 aastat“ on pigem nagu lõkke juures istumine, kus kantakse soojalt, tundlikult ja toetavalt ette üks voolav teekond. See sõpruskond käis koos nagu paljud teisedki sõpruskonnad, elati, armastati, nii nagu osati. Me üritamegi visuaalses pildikeeles leida minevikku vaatavat esteetikat. Pilt ei ole tänapäevane, ta ei ole moodne, ta ei ole terav, pildil endal peab olema mälestuse lõhn küljes. Me vaatame loos rohkem kui 70 aastat tagasi, Teise maailmasõja järgsesse aega.
„Rahamaa“ toimus palju suuremal laval. Siin, Draamateatri suures saalis, mis on tegelikult väga kompaktne, on väga oluline ära tabada, kuidas ise olla vait, kuidas olla mittenähtav, et tähelepanu püsiks olulisel. Detailid, mis peavad esile tõusma, on palju väiksemad, tundlikumad. Samas aksi vahelt pika optikaga filmides jääks kõik liiga üleüldine – distantsile, ja puuduks täpsus. Selleks et saada näitleja silmast kätte tema hinge värelused, peab kahjuks olema neile ka füüsiliselt lähedal. Seega tekib lahendamatu probleem. Soovitav visuaalne esteetika vajab suurt tehnikat näitleja lähedal, aga lavapilt nõuab läbipaistvat operaatorit.
Ma saan aru, et sa oled selle lavastuse jaoks ise spetsiaalse kaamera ehitanud.
Võib nii öelda. Varasemalt olin otsinud välja ühe vana objektiivi, mida briti lennuministeerium kasutas Teise maailmasõja ajal oma luurekaameratel. Läbi selle objektiivi jääbki pilt justkui minevikuliselt tinglik, samas on võimalik saavutada väga hea pildi joonis. Kui me hakkasime Hendrikuga sellest lavastusest rääkima, tuli see tehniline lahendus mulle meelde. Nii et enne proovide algust ma umbes kaks kuud ehitasin tehnikat, mis võimaldas selle objektiivi kasutamist. Objektiiv on ajalooline, aga kokku ehitatud tänapäevasesse süsteemi, mis võimaldab voolates kaamerat liigutada, sujuvalt fokuseerida ja edastada kvaliteetset otsepilti. Kogu see varustus kokku kaalub ca 30 kilo, nii et pärast proove ja etendusi eraldi trenni minema ei pea. Midagi selles on, et objektiiv, läbi mille me seda lugu vaatajani toome, on pärit samast ajast, kui see põlvkond, kellest me räägime.
Kuidas sa suhtud teatri tinglikusse? Filmis otsitakse üldjuhul just selle vastandit, elulähedust, realistlikkust, tõelisi keskkondi. Teatris jääb palju rohkem vaataja kujutluse hooleks.
Teatri tinglikkus on väga vabastav. Näitleja liigutab kätt õhus, rohkem polegi vaja, aga meil vaatajatena tekib kujutlus, kuidas ta istub õunapuu varjus ja joonistab puutüvele oma armastatu nime. Meil pole vaja õunapuud, pliiatsit, piisab valgusest ja varjust, häälest, tekstist ja see „pilt“ on olemas. Filmis on tinglikkus väga põnev, aga üliohtlik, sest väga kiiresti jõuad sa kunstini kunsti pärast. Filmis on meil enamasti seda puud, pliiatsit ja õiget ilma vaja.
Filmimaailmas on väga suured tehnilised arengud olnud LED-ekraanidega. Stuudiotes kasutatakse vähem greenscreen’e, nende asemel on LED-ekraanid, kuhu kuvatakse filmimise hetkeks mis iganes keskkond – kõrb, loss, džungel. See võimaldab vähema järeltöötlusega saavutada väga realistliku tulemuse. Sama asja on ka teatris proovitud. See on tehniliselt väga võimas, saab luua peaaegu täiusliku illusiooni täiesti teisest ruumist, aga minu jaoks kaob sellega teatri hing ära. Kui tinglikkus kaob teatrist ära, hakkab mul vaatajana igav. Tinglikkuses on ka üldistus ja kujundlikkus, see toob vaatajas esile tema enda mälupilte ja assotsiatsioone. Filmis mõjub realistlik taust üldjuhul neutraalselt, sest jutustamiseks kasutatavad vahendid on teised, fookus on teine, tänu sellele sa saadki näitlejaid ja lugu paremini esile tuua. Aga teatris…
Ma tajun teatris töötades väga seda vastutust, mis mul on – suur ekraan on üks ohtlikumaid asju teatri jaoks. Vilkuv, sähviv, liikuv pilt on väga põnev, meie aju on niimoodi kodeeritud, et see paratamatult tõmbab tähelepanu endale. Ekraan võtab teatrivaataja vabadust ja isiklikku vastutust paratamatult vähemaks, tema enda kujutlusele jääb vähem ruumi. Mingi osa sellest vastutusest saan mina endale ja ma üritan teha kõik, et seda mitte kuritarvitada.
Mehis Pihla