Tuuli Põhjakas, Postimees, 25.10.2022
– Pihla tunneb, et temas ei ole püsivust, et ta suudaks mängida ühte etendust 50 või 100 korda.
– Ibseni «Ehitusmeister Solnessi» juures huvitas Pihlat ennekõike üks teatav universaalne tunne.
– «Kalevis» olid koos Pihla kaks suurt kirge: kirjutamine ja korvpall.
Laupäeval esietendus Eesti Draamateatris Mehis Pihla lavastus «Meister Solness», mis räägib loo tunnustatud arhitektist Halvard Solnessist, kes soovib oma karjääri suursuguselt lõpetada ning ehitada midagi, millest ta on unistanud kogu elu – linna kõrgeima torni. Hendrik Ibseni klassikalisest näidendist inspireeritud loos on Mehis Pihla sõnul säilinud aga vaid paar lauset, et esile saaks tulla lavastuse inimlik tuum ja universaalne sõnum. See on see, mida dramaturg ka muidu kirjutades otsib: leida asju, mis kõnetaks ja puudutaks.
Vestlesime Mehis Pihlaga «Meister Solnessi» esietenduse eelsel reedel Draamateatris.
Mehis Pihla (33)
Eesti dramaturg ja lavastaja
Lõpetanud EMTA lavakunstikooli dramaturgi erialal
Töötanud vabakutselise dramaturgina, alates 2018. aastast Draamateatri dramaturg
Te õppisite tegelikult dramaturgiks, aga nüüd olete suuresti ka lavastaja. Kust see hüpe tuli?
Mõnes mõttes on lihtsalt niimoodi kujunenud. Õppisin dramaturgiks juba enne, kui lavakasse astusin. Õppisin Siret Campbelli käe all Drakadeemias. Lavakas oli nii, et kui me midagi kirjutasime, siis kuidagi pidid need asjad lavale ka jõudma, et näha, kas see toimib ja mida saaks paremini teha, seega pidime neid ise ka lavastama.
Ametialaselt pean end ikkagi dramaturgiks, mitte lavastajaks. Ma olen dramaturg, kes vahel lavastab. Mõnes mõttes on see asjade loogiline käik ja ma olen seda enda jaoks niimoodi mõtestanud, et lavastades õpin kirjutama ja kirjutades õpin lavastama. See on nii, sest kui mingit lugu kirjutada, siis tegelikult juba mõtled enda jaoks läbi kõik suhted, tegelaste motivatsioonid ja isegi näitlejaülesanded. See on ka vastupidi nii: kui lavastaja peab ühe tekstiga mitu kuud tööd tegema, siis pead aru, kus on sündmus, kuidas see läbi mängida ja mis on kõige olulisem, nii et lavastamise kaudu jällegi õpid intensiivsemalt kirjutama.
Kas teil seda huvi ei ole olnud, et tahaks hoopis näitlejaks saada? Et tahaks pigem laval olla, mitte lava taga?
(Naerab.) Mul ei ole seda huvi kunagi olnud. Lavakas sain laval käia ning saan aru, et see läks isegi kenasti, aga mul ei ole mingit kirge selle vastu. Mul ei ole püsivust, et suudaksin mängida ühte lavastust 50 või 100 korda. Ma näen teatris näitlejaid, kes on oma ala tõelised fanaatikud, kes tõesti kirglikult armastavad oma ametit, ja nad suudavad igal õhtul leida partneriga mängus põnevust, kontakti omavahel ja publikuga ning nad teevad seda suure põlemise ja kirega. Aga minus seda põlemist ei ole. Ma pigem istun õhtul kodus ja kirjutan midagi uut.
Kas te otsite selles mõttes mingit lõpetatust, ei taha näitlejana sama protsessi lõputult edasi venitada, vaid tahaksite ühel hetkel joone alla tõmmata?
Mul on tõesti selline tunne. Näiteks kui mängisin lavastuses «Metsa Forte», oli proovides kõik väga tore, aga pärast esietendust ei olnud enam pinget. Pärast seda hakkab kordamine ning kordamisest peab iga kord midagi uut ja põnevat leidma.
Heade näitlejatega on nii, et iga etendus ongi erinev. Kõik toimub siin ja praegu ning sa oled kogu aeg kohal. Aga et seda saavutada, pead enda suhtes väga nõudlik olema. Seda on kõrvalt väga lahe näha, aga minusl endal seda juurikat ei ole.
Kas te teadsite alati, et tahate dramaturgiks saada? Või ma küsin parem nii: kui te mõtlete tagasi väikesele endale, siis kelleks te saada tahtsite?
Ma jõudsin kirjutamise juurde üsna hilja, alles keskkooli lõpus. Väga väiksena tahtsin üldse rekajuhiks saada ning põhikoolis, kui mängisin väga palju korvpalli, oli see minu kirg ja unistus. Nagu ikka, tegelikult mul mingisuguseid eeldusi selleks polnud, aga ikka unistasin.
Kui palju oli korvpallihuvi seotud sellega, et te ka «Kalevis» kaasa lõite?
Väga! Ma põhimõtteliselt lunisin, et ma pean saama kaasa lüüa. Meil teatris on ka korvpallipunt, kes käib pühapäeviti koos mängimas ja seal on üsna tõsised korvpallifanaatikud koos. Me teadsime juba mõnda aega, et kuskil ringkondades on jutt, et tehakse «Kalevi» filmi. Kui sattusin Ove Mustinguga tegema vabariigi aastapäeva kontserti, kus tema oli režissöör ja mina dramaturg, sain teada, et Ove on selle töö vastu võtnud. Ma ikka päriselt lunisin ja mangusin teda, et ta mulle selle stsenaariumi saadaks, et ma lihtsalt näeksin, mis seisus see on. Ta õnneks näitas ka!
Ma ei olnud sel ajal veel otseselt filmiringkonnas sees. Olin kirjutanud teatrile ja televisioonile, aga «Kalevis» olid koos mu kaks suurt kirge: kirjutamine ja korvpall. Iseenesestmõistetav, et ma tahtsin seda väga!
Unistuste projekt siis?
Just. Natuke kriibib, et see mu karjääri mõistes nii vara tuli. Kui oleks aastaid edasi, siis oleks mu oskuste ja kogemuste pagas kindlasti suurem olnud.
Samas, film on ju õnnestunud?
Kui oleks ebaõnnestunud, siis ma oleks poolest sõpradest ilma jäänud! (Naerab.) Pinge oli peal.
Kas oleksite tahtnud midagi teisiti teha?
Me kirjutasime seda kolm aastat tagasi. Täna tahaksin küll mõningaid asju teisiti teha, aga see on erialale omane. Teatris on samamoodi, et mingit tükki mängitakse mitu aastat ja kui sa seda hiljem vaatad, siis ikka mõtled, et tegelikult oleks võinud teha veel nii ja naa.
Kahetseda ei ole niikuinii mõtet, pigem tuleb kõik kogemusena kaasa võtta ja mõtestada, kuidas järgmine kord paremini teha. Iga töö annab eelkõige võimaluse oma tööriistakasti laiendada.
Mida aastad edasi, seda enam püüan valida, kuhu ennast üldse pühendan. Ma olen praegu etapis, kus püüan arendada endas valikute langetamise oskust. Muidugi tahaks teha kõiki asju ja teha kõike maksimaalse süvenemisega, aga kuidas seda päriselt teha, nii et leib lauale tuleks ja ise saaks ka rahul olla? See on paras pusle.
Tulles tagasi teatri juurde, siis «Meister Solness» on teie teine Ibsen. Kas teil on Ibseni vastu mingi isiklik sümpaatia?
See on suuresti juhuslik. Ma olen seni Vanemuisele teinud «Hedda Gabbleri», mis on samuti Ibseni näidend, Draamateatris «Nukumaja, osa 2», mis oli Ibseni kaasajastamine, ning hiljaaegu lavastasime koos Kristjan Suitsuga ka Bergmani «Stseenid ühest abielust». Bergman läheb minu meelest Ibseniga üsna samasse kategooriasse, seal on skandinaavialikkust.
Skandinaavia dramaturgias on pingestatud kontsentreeritud inimsuhted, mis on ka näitlejatele väljakutse. Näitlejatele meeldib ennast sellistes rollides proovile panna. See on selles mõttes lavastajale ka nõudlik töö näitlejatega, mis on mulle isikliku arengu koha pealt väga oluline.
See on ilmselt üks põhjuseid, miks ma olen nende lavastusmaterjalide juurde jõudnud: et sealt ise midagi õppida.
Aga «Meister Solness» ei ole selles mõttes otse raamatust, vaid ikkagi pigem tõlgendus.
Jah, originaalist on lavastuses säilinud ehk kaks või kolm lauset. Ma olen eelkõige püüdnud tabada essentsi. Kui «Solnessi» ette võtsin, siis huvitas mind selle puhul ennekõike üks teatav tunne, mälestus, mis mul tekkis, kui seda kunagi esimest korda lugesin, ja mis puudutas mind väga.
Üritasin seda võimendada ja seda tunnet lavastuses kontsentreerida, aga kui originaali kallal tööd tegema hakkasin, oli minu eesmärk tekst endale intellektuaalselt ja emotsionaalselt mõistetavaks teha. Lõpuks viis see selleni, et kirjutasime koos Siret Campbelliga pea täielikult uue teksti.
Mis tunne see oli, mida te otsisite?
Ma proovisin seda enesele sõnastada nii ja naa, aga ega seda tegelikult sõnadega päris adekvaatselt edasi anna. Ma püüan. See on selline tunne, et me inimestena elame küll, aga ikkagi igatseme elu. Teed tööd, rabad, mattud selle töökoorma alla vahepeal, aga ometigi tunned, et kuskil peab midagi veel olema.
Sama nähtus ilmneb näiteks keskeakriisis, mis on kõigi asjade kvintessentside kuhjumine, kus me oleme oma teetassi jõuga täitnud lootuses, et miski saab selgemaks. Aga mulle tundub, et see on isegi veel universaalsem tunne. See ei ole ainult vanade meeste asi, vaid mulle tundub, et kõigis inimestes on see janunemine ja igatsus, pidev tunne, et miski on tegemata jäänud ja samas kaob väärtuslik aeg kogu aeg käest. See on nostalgiline ja magushapu tunne, kohati üsna tume koht, kuhu jõuda.
Lavastuse kirjelduses oli sisse toodud ka põlvkondadevahelise konflikti idee.
Jah, põlvkondadevaheline konflikt on tükis üsna kesksel kohal, aga mulle tundub, et see on tsükliline asi. Me mõtleme tihti, et põlvkonnad on erinevad, omavad täiesti erinevaid tuumi, aga samas võib asi olla lihtsalt selles, et me oleme erinevas eluetapis.
Toon näite elust enesest: noor inimene astub lavakast välja ning mitte kunagi hiljem ei ole ta kõige ümbritseva suhtes nii kriitiline kui siis, kui ta on just kooli lõpetanud. Kõik suured mõtted, et keegi teine ei oska midagi ja küll mina tulen ja teen… Ja siis näed, kui paljuks sa tegelikult võimeline oled, ning lõpuks jõuad välja samasse kohta, kuhu kõik enne sindki. Mis sai nendest suurest ideaalidest? See on selline lepitamatu olukord, pidev pinge meie ideaalide ja reaalsuse vahel, kus aeg teeb paratamatult oma töö.
Sellest räägitakse mujal ka, et põlvkondade puhul kehtib teatav tsüklilisus. Igaüks asub tegutsema sellise naiivse idealismiga, et mina olen see, kes midagi muudab, ent lõpuks tuleb siiski sein ette.
Heh, sein. Me tõesti tunneme, et on mingi sein. Aga kui lähemalt hakkad vaatama – kus see siis ikkagi on? Me tahaks nagu kedagi teist süüdistada, aga võib-olla olid meie enda ootused ebarealistlikud? Võib-olla peaks hoopis maha rahunema ja leppima, et kõike polegi võimalik saavutada?
Kas see on mugandumine? Laiskus? Just peaks enda suhtes ekstra nõudlik olema?Kui sa suudad nende tunnete keskel tervemõistuslikuks jääda, siis minu meelest on isegi päris hästi.
Mida saab Ibsenist kaasaega tuua? Ta on võrdlemisi ajalooline autor.
Kaasajastamine iseenesest ei ole mu eesmärk. Eesmärk on leida see inimlik essents, millega saaks samastuda ja mis mind ennast kõnetaks ja käivitaks. Klassikaliste autorite puhul on see inimlik essent väga tugev, selleni jõudmist raskendavad aga tihti tekstis esinevad ajaloolised konventsioonid. Kui eesmärk on inimesega tegeleda, siis miks mitte olukordi ja situatsioone kaasaegsele vaatajale lähemale tuua?
Kumba te eelistate, kas komöödiat või draamat?
Mõlemad on rasked! (Naerab.) Komöödia puhul ei ole kõige keerulisem mitte nalja koht, vaid see üks lause nalja eel, mille puhul on publiku ideaalne reaktsioon noogutamine. Et sa ütled midagi ja publik tunneb selle ära.. Kui see on saavutatud, siis sealt edasi on nalja teha väga lihtne. Kui suudad leida koha, kus rahvas noogutab, siis sul on tegelikult võimalik ajada inimesed nii nutma kui ka naerma, aga selleks ei ole kindlat valemit.
Kõige õigem ongi käia läbi elu, et leida asju, mis kõnetaks ja puudutaks: kui need puudutavad sind, siis tõenäoliselt puudutavad need ka vaatajat. Kui see on aga konstrueeritud või tehislik, siis tõenäoliselt ei ole sel mingit mõju.
Kui palju filmi jaoks kirjutamine ja teatrile kirjutamine erinevad?
Ma olengi viimasel ajal isegi filmide kirjutamisega rohkem kokku puutunud. Stsenaarium peab olema nii hea, et hiljem filmimise käigus ei peaks hakkama midagi muutma. See tähendab, et sa kirjutad, saadad kellelegi lugeda, kuulad tagasisidet, saadad järgmisele, kuulad tagasisidet, kirjutad uue versiooni. Mõnikord pead tegema seda üheksa või kümme korda, et saaks piisavalt hea asi. See on lõputu protsess, mille kallal võib jäädagi nokkima.
Stsenaristika õpetamise täielik guru Robert McKee, on öelnud, et stsenaarium ei ole romaan, see on haiku. See tähendab, et stsenaariumil on väga selged vormilised vajadused, mida peab täitma. Pead olema sõnadega ülinapp, sest aega ja ruumi on vähe ning see tähendabki, et materjal ei saa olla laialivalguv, see peab olema tihe ja täpne.
Ma alustasin teatrist ning kui hakkasin esimesi asju filmi jaoks kirjutama, oli harjumatu, et teatris kirjutad dialoogi ning kõik sündmused on üldjuhul tähistatud kui paus ning kõik saavad aru, et tegelastega juhtus nüüd midagi ning lugu läheb sellest hetkest alates kuidagi teisiti edasi. Dialoog on igal ajal kõige olulisem.
Filmis on vastupidi: põhiline on tegevuse kirjeldus. Teatris saab proovida, leiutada, leida parima võimaliku mooduse sündmusi läbi mängida. Filmis pead juba enne alustamist teadma, kuidas, milliste vahenditega, kuhupoole tegelane vaatab, mis tal käes on. Detailsusaste on hoopis teine. Pead olema palju täpsem, ent samas on see ka mõistetav: kui keegi tahab mitu miljonit eurot investeerida, siis peabki vastutus suurem olema.
Kuidas te kirjutate? Kui te peaks paari sõnaga kirjeldama, siis milline on teie kirjutamisprotsess?
Paari lausega on seda üsna keeruline teha. (Naerab.) Ma loen võimalikult palju teema kohta ja minu esimene samm on leida keskne idee, kust minema hakata. Edasi hakkab juba protsess ise suunama. Tavaliselt selgub alles pärast esimest mustandit, mis tegelikult selle loo keskne teema on. Siis tuleb kogu materjal jälle uue rakursi alt üle käia. Protsessi käigus muutub lugu meeletult.
Kõrvalpilk on väga oluline. Ma annan mustandeid teistele lugeda, et kontrollida, kas see, mida ma ise oluliseks pean, ka päriselt jälgitav on. Alguses üldjuhul öeldakse, et ei ole, elad seda tagasisidet üle, mossitad kaks päeva. Kolmandal päeval saad aru, miks nii öeldi ja saad uue versiooniga tööle hakata.
Kas iseenda kirjutatud teksti on võib-olla selle võrra keerulisem lavastada?
Seal ei ole emotsionaalset distantsi tekstist, kust sa suudaksid ära eristada, miks mõni asi ei toimi. Kas peaksid kõhklema iseendas kui autoris või iseendas kui lavastajas? See on keeruline. Kui teha võõrast teksti, siis kohati on tunne palju vabam, sest autor on nagu sõber, kes on palju tööd sinu eest ära teinud. Kui sa ise kirjutad ja lavastad, pead suutma kaitsta mõlemat positsiooni – nii lavastajat kui ka dramaturgi.