Marek Tamm, Postimees, 03.04.2026
→ Sarneti loomingut iseloomustab eksperimentaalse esteetilise vormi ja religioosse eetilise sisu põnev põiming.
→ «Hamletis» pöördub Sarnet Jaapani esteetilise traditsiooni poole, ammutades inspiratsiooni kabukiteatrist.
→ «Hamlet» on selgelt religioosne lavastus, mis ennekõike huvitub patu ja lunastuse küsimusest.
Rainer Sarnet on üks kõige isikupärasema käekirjaga eesti lavastajaid. Viimasel viieteistkümnel aastal on ta nii ekraanil kui ka laval loonud haaravaid kujutlusilmu, mille ülesehituses võib näha korduvaid põhimõtteid ja -võtteid. Vastne õnnestunud «Hamleti» lavastus Eesti Draamateatris on hea võimalus katsuda neid veidi avada.
Mulle tundub, et siiani on lavastaja Sarnet pälvinud teenimatult vähem tähelepanu kui režissöör Sarnet, kuigi praeguseks on ta teinud rohkem lavastusi (seitse) kui täispikki mängufilme (viis); samas näib mulle, et oma lavastustes ja filmides ajab Sarnet suuresti sama asja, mis tähendab, et lavastuste analüüs aitab paremini mõista ka tema filmiloomingut.
Võiks koguni väita, et Sarneti viimased kaks lavastust, Linnateatri «Ülestähendusi põranda alt» (2023) ja Draamateatri «Hamlet» (2026) ning film «Nähtamatu võitlus» (2023) moodustavad omalaadi mõttelise triloogia, filmi «Idioot» (2011) võib aga käsitada selle triloogia proloogina.
Vormimängud
Kui väga lühidalt kokku võtta, siis iseloomustab Sarneti loomeilma eksperimentaalse esteetilise vormi ja religioosse eetilise sisu põnev põiming. Iga lavastuse või filmiga näib Sarnet võtvat endale eesmärgiks leida uus vormiline võte, mis lubaks paremini süveneda teoloogilistesse teemadesse.
Selles lähenemises irdub Sarnet selgelt Eesti teatri- ja filmimaailmas valitsevast psühholoogilisest rolliõpetusest ehk nn Stanislavski meetodist. Selle järgi peab näitleja mõtestama oma tegevust seestpoolt väljapoole liikudes, tuginema rolliloomes emotsionaalsele mälule ja varasemale kogemusele. Sarneti loomeilmas ehitavad näitlejad oma rolli enamasti üles täpselt vastupidi – väljastpoolt sissepoole liikudes. Ei lähtuta mitte emotsionaalsest mälust, vaid luuakse kõigepealt žest, ilme, poos, mis alles seejärel lubab tegelaskuju seesmiselt avada. Fookus on välistel kehalistel, mitte sisemistel hingeliigutustel.
Soov eemalduda psühholoogilisest teatrist on pannud Sarneti ammutama Aasia esteetilistest traditsioonidest, mida kõiki ühendab rolli ehitamine väljast sissepoole. Von Krahlis etendatud «Lillede keeles» (2012) lähtus Sarnet vanaindia teatriesteetikast – navarasa õpetusest, mille siht on kindla emotsionaalse kogemuse loomine, kasutades selleks liikumist, näoilmeid, žeste, kostüüme, muusikat jne. Film «Nähtamatu võitlus» valis aga vormiliseks eeskujuks Hiina kung fu traditsiooni, mis seab esiplaanile detailideni läbimõeldud koreograafia, kiired rütmivaheldused ja arhetüüpsed karakterid.
«Hamletis» pöördub Sarnet Jaapani esteetilise traditsiooni poole, ammutades inspiratsiooni kabukiteatrist. Samas on aga kohe oluline rõhutada, et Sarnet ei kasuta Aasia esteetilisi traditsioone kunagi range eeskujuna, vaid teose ühe lähtekohana. Navasara, kung fu või kabuki võib olla konkreetse loomeilma võti, ent mitte ettekirjutus. Pigem armastab ta rinnastada ühes lavastuses või filmis erinevaid mängulaade ja esteetikaid, eriti heldelt on neid kokku põimitud «Hamletis», kus näeme ka ehtsaid psühholoogilisi rollisooritusi ja tõelist kostüümide, lavaliikumiste ja muusikapalade popurriid. Kuid see kõik on siiski allutatud valitud esteetilise vormi põhilahendusele.
Kabukitraditsioonist lähtuvalt iseloomustab Sarneti «Hamletit» selge rõhk stiliseeritusele, fookuses on näitlejate individuaalne meisterlikkus, välja on joonistatud üsna selged rollitüübid, mida toetab kabukiteatrist laenatud värvisümboolika (kus punane viitab positiivsele ja kangelaslikule karakterile, sinine seevastu negatiivsele ja deemonlikule karakterile), tähtsal kohal on liikumine ja kehalised poosid ning žestid, oluline on visuaalne küllus, eriti kostüümide, grimmi ja parukate osas, võtmerolli mängivad muusika ja kokkulöödavad puust klapperid, mis markeerivad stseeni algust või dramaatilist pinget. Tuleb kiita kogu lavastuse meeskonda, kes on aidanud andekalt lavastuse esteetilisele vormistusele kaasa.
Sisulised otsingud
Kuid Aasiast inspireeritud vormimängud on vaid Sarneti loometöö kooruke, isegi kui väga oluline ja originaalne; iva peitub selle efektse vormistuse religioosses sõnumis. Sarnet ei ole oma isikupärast lavakeelt välja töötanud vaatajate meele lahutamiseks, vaid selle parandamiseks. Jah, parandage meelt! võiks olla Sarneti viimaste loometööde ühine üleskutse.
Vahest kõige selgemalt tuleb see esile «Nähtamatus võitluses», mida võib pidada üheks Eesti filmiajaloo kõige religioossemaks filmiks, tõeliseks õigeusu apoloogiaks, mis on küll oskuslikult peidetud kung fu vormistusse.
Minu vaatajakogemuses on ka «Hamlet» selgelt religioosne lavastus, täpsemalt kristlik lavateos, mis ennekõike huvitub patu ja lunastuse küsimustest, mitte ei räägi kättemaksust või sellest, et «aeg on liigestest lahti» (kuigi tehakse mõned vihjed ka sellele).
See religioosne meditatsioon lunastuse võimalikkusest jutustatakse meile lahti kahe loo kaudu, vähemalt mulle tundus, et ühe narratiivse liini asemel on neid lavastuses kaks. Esimene ja kõige olulisem on tondilugu, mille peategelased on Hamlet ja tema isa vaim. Sarnet tuletab meile asjakohaselt meelde, et Shakespeare’i näidend on žanriliselt üsna klassikaline ghost story, lugu kummitusest, kes põhjustab palju segadust ja laipu. Nagu tondiloole kohane, on lavastuse isa vaim vägagi kohal – lausa käegakatsutav. Kui enamasti figureerib ta «Hamleti» lavastustes vaid esimeses stseenis, siis Sarnetil tegutseb ta laval korduvalt (ma ei peaks juhuslikuks sedagi, et isa vaimu rollis näitleja etendab lavastuses teistki kõrvalrolli – rändnäitlejat).
Tondilugu on ennekõike lugu isa-poja suhetest, ent ühtlasi suhetest teispoolsusega, sest tuletame meelde, et isa vaim ei tule eikusagilt, vaid purgatooriumist, kuna ootamatu surm ei lubanud tal oma patte pihtida; seega peab ta läbima puhastuse, enne kui saab loota paradiisi pääsemisele. Kohtumine isa vaimuga paneb Hamleti küsima patu ja lunastuse järele, eeskätt patusooritamise hirm on see, mis ei luba tal Claudiust esimesel võimalusel tappa.
Tondilooga rööpselt jutustab lavastus meile traagilist armastuslugu, mille peategelased on Ophelia ja Hamlet. Sarneti «Hamlet» pöörab Opheliale tavatult suurt tähelepanu, tehes tast lavastuse ühe peategelase. Kui Polonius näib lootvat, et Hamlet kaotas aru Ophelia pärast, siis Sarneti lavastus viitab üsna selgelt, et Ophelia hullumise taga tuleb näha Hamletit – viimase vastamata armastust.
Väga kõnekas on lavastuse tumm avastseen, kus Briti rokkbändi Siouxsie and the Banshees loo «Drifter» taustal näeme laval liiliaoksa hoidvat, punastesse pikkadesse juustesse peitunud alasti Opheliat, kelle tee ristub ühel hetkel Hamletiga. Lavastuse lõpus saame aru, et see stseen paigutub ilmselt juba teispoolsusesse, kus nii Opheliast kui ka Hamletist on saanud vaimud. Tõlgendust näivad toetavat «Drifteri» laulusõnad: «Tahad elada kõikjal, / ent ei taha elada kusagil. / Hämar maailm, kus sa uitad, / ent sinna ei kuulu sa ikkagi /aina triivid edasi.»
Teatud mõttes ristuvad selles avastseenis lavastuse kaks peamist liini – tondi- ja armastuslugu; kohe alguses võetakse kogu lavastus lühidalt ja mõjusalt kokku. (Vormiliselt toob see stseen paratamatult meelde lavastuse «Ülestähendusi põranda alt» avastseeni, kus lumivalges kasukas näitlejanna liigub üle lava, käes Venemaa vapp kui õhuline tuulelipp.)
Lavastuse ideeline sõlmitus ilmneb kõige selgemini lõpustseenis, kus taas on võtmerollis muusika. Kõik lavastuse tegelased on kangestunud pöördlaval surmatantsu poosidesse, ilmselt oodates oma viimset kohtupäeva. Kaldteel mängib Hamlet saksofoni, taustaks kõlab aga õigeusu kiriku liturgias oluline «Keerubite laul», mis järgneb pühakirja lugemisele ja eelneb armulauariitusele. Laulu keskne sõnum on lihtne: «Jätkem siis nüüd kõik elumured maha. / Et meie võtaksime vastu kõikide Kuninga, / keda inglite väehulgad suure austamisega nähtamatult teenivad.»
Sarneti «Hamlet» on seega ennekõike lugu maisest ja taevasest elust, elavate ja surnute vahekorrast, armastuse ja surma pingest, ja lõppkokkuvõttes lihtsalt kristlikust lunastusest. Lavastuse legendaarne lõpulause, «Lõpp on vaikimine», millele viitas kaudselt juba mõni stseen varem kõlanud katke Arvo Pärdi «Tabula rasa» teisest osast «Silentium», näibki Sarneti tõlgenduses viitavat kristlikule igavesele elule, mis kõiki õiglaseid ees ootab.